StoryShowing | Raccontare le immagini, coinvolgere le identità

Il perché

L'immagine qui sopra è l'ultima di un'intera serie con la persona di fronte che mangia alcuni ta'ammiya (un tipo di cibo fritto molto popolare in Egitto a base di purè di piselli) e un altro che fuma il suo shisha dietro di lui. Mentre fotografavo il mio soggetto, mi sono immaginato una implicito relazione tra i due personaggi inquadrati e ho cercato un modo per registrare il legame che avevo tracciato nella mia mente.

Dopo alcuni scatti, mi sono fermata per un'ultima immagine e - assolutamente non pianificata e inaspettata da tutti, sia da loro che da me - per un breve istante si sono guardati nella direzione dell'altro e hanno creato una storia che non avrei potuto pianificare o realizzare meglio. Guardando l'uno nella direzione dell'altro, essi involontariamente ha collegato due terreni (lo sfondo e il primo piano) a implicitamente creare una storia di relazioni.

Così, il mio ruolo è diventato quello di una mera rappresentazione, componendo ordinatamente linee, spazi e volumi per sollecitare nel pubblico ciò che avevo visto in precedenza nella mia mente: così facendo, io esplicitamente ha suggerito un dialogo a più livelli sotto forma di una gamma completa di emozioni.

Come ricorda Mallarme, un lancio di dadi in qualsiasi momento non abolirà mai il caso (Mallarme’, 2006). La fotografia, e ancor più la fotografia documentaria, è tanto una questione di preparazione quanto di fortuna: questa rimane, per me, la sua caratteristica fondamentale e l'inspiegabile potere poetico della narrazione..

Sono sempre stato affascinato dalla fotografia documentaria come spazio per osservare gli esseri umani. Questo è iniziato quando ho capito che, nella vita reale, uno più uno non dà mai due. Se uno più uno desse due, non ci innamoreremmo mai della persona sbagliata, né i dubbi con cui abbiamo a che fare ogni giorno ci torturerebbero così tanto. Questo è come e perché Ho iniziato a fotografare: per dare un senso a me stesso e agli altri.

La fotografia, a sua volta, è diventata il mio strumento e la mia forma di comunicazione preferita. Tuttavia, ogni forma di fotografia presenta delle peculiarità: la fotografia digitale non è certo la stessa cosa della fotografia documentaria o lo stesso linguaggio della fotografia in pellicola. Ad esempio, quest'ultima non permette di vedere in anteprima il risultato della ripresa e vincola qualsiasi cambiamento dell'ultimo secondo nelle decisioni estetiche, attraverso le caratteristiche della pellicola, come il bianco e nero rispetto al colore, o la velocità della pellicola.

Il digitale può sicuramente essere usato come un mezzo diverso per fare le stesse cose del cinema, e questo è in effetti l'approccio principale. Tuttavia, e questa è una componente importante della mia ricerca accademica, la forma digitale potrebbe, e a mio avviso dovrebbe, essere utilizzata come un insieme di opportunità comunicative chiaramente distinte dai media cinematografici.

Ciò è giustificato sia epistemologicamente che ontologicamente: tra le tante ragioni, potrei fare riferimento al fatto che possiamo vedere in anteprima le immagini digitali, così come informare l'immagine digitale con specificità di ogni tipo (dai metadati alle impostazioni della fotocamera di ogni tipo, dalla decisione degli schemi di colore alla qualità e alla profondità di tutti i colori e delle loro relazioni, e così via), nonché, infine, alla misura in cui la forma digitale è penetrata nelle attività personali e sociali, a livello globale e in tutte le fasce di età.

Le immagini digitali, come le società, continuano a svilupparsi e ad evolversi all'infinito in qualcosa di diverso, che dovrebbe essere trattato in modo distinto da una fotografia su pellicola: questo rappresenta un'opportunità per una diversa narrazione visiva?

Il progetto che utilizzo come caso di studio per il presente contesto è la mia narrazione interattiva sui Tentmakers del Cairo (https://www.thevisualstorytelling.academy/storytelling/tentmakers/intro). Il progetto si è sviluppato come una componente distinta, ma intrecciata, della mia campagna globale di comunicazione sociale, che integrava una mostra materiale di 40 fotografie stampate con uno spazio online di esplorazione personale e un catalogo dedicato.

Nello specifico, Tentmakers è una piattaforma digitale che consente agli utenti di accedere a un archivio completo sui costruttori di tende del Cairo. Ci sono più di 400 immagini, tutte ricercate, prodotte e post-prodotte durante i miei tre mesi di permanenza in Egitto. Brevi clip e registrazioni audio completano una storia che vuole essere completamente immersiva senza ricorrere a tecnologie VR/AR (realtà virtuale/realtà aumentata), ma semplicemente attraverso il potere evocativo della narrazione visiva.

Il progetto mira quindi a fare dell'interattività il pilastro delle possibilità e delle opportunità in evoluzione offerte dalla forma digitale. In questo modo, desidero mettere in discussione la logica e il vantaggio comunicativo di replicare, ad esempio, una mostra materiale (come quella delle mie 40 stampe). in uno spazio lineare online.

Mentre, a mio avviso, la narrazione e l'esperienza complessiva riecheggerebbero quella dello spazio fisico e poco più, il digitale, come forma di comunicazione, consente a ognuno di noi, sia come creatore che come consumatore, di fare molto di più.

Lo storytelling interattivo è quindi la chiave per svincolare le limitazioni e i vincoli che spesso vengono dati per scontati su ciò che le immagini mostrano e significano. O, come Mitchell ha incapsulato così bene, su ciò che le immagini vogliono (Mitchell, 1996). Tutti i file multimediali presenti sulla piattaforma sono presentati come reti semiotiche intrecciate. Poiché le reti sono semiotiche, le immagini sono collegate in modo “aperto” e alcune immagini sono state scelte per “passare” da un percorso all'altro.

Le immagini non hanno un significato univoco e questa prospettiva è stata costruita come pilastro del progetto per dare agli spettatori la possibilità di essere co-creatori della storia, in quanto decidono, in base a determinate immagini, cosa si adatta meglio alla storia stessa. la storia in fase di sviluppo. Lo storytelling interattivo è l'opportunità che il digitale offre alla forma visiva. La narrazione visiva interattiva è la possibilità di far interagire le immagini, di farle “parlare” tra loro e di farle “parlare” ai loro spettatori..

Infatti, consentendo colpi di scena alla consequenzialità di una storia visiva, permettiamo agli spettatori di impegnare i materiali condivisi e di affidarsi alla pratica del montaggio per unire i punti. diversamenteQuando i punti vengono modificati e collegati in modo diverso, cambiano anche le storie che i punti evocano. Gli spettatori non rimangono attori passivi che ricevono immagini stimoli, ma invece si evolvono in co-creatori potenziati.

Questa situazione non è di per sé nuova né innovativa. I quadri interattivi esistono da molto tempo in letteratura (permettetemi di citare solo il mio preferito, che è quello di Julio Cortazar del 1966). Rayuela).

Tuttavia, i media visivi basati sul cinema non hanno potuto sfruttare la stessa flessibilità e il potenziale comunicativo della forma cartacea e hanno dovuto aspettare il digitale. In altre parole, la forma digitale ha appena reso possibile ciò che intellettualmente era stato ampiamente testato su altri media: questo è il momento di farlo funzionare per la forma visiva.

Una tale “nuova” (applicata alla forma visiva) metodologia di comunicazione richiede e presuppone un quadro operativo ampliato che intreccia pienamente il mezzo “fotografia”, la forma “digitale” e il linguaggio, o grammatica della comunicazione, dello “storytelling”.”

In un momento in cui le identità, sia a livello personale che sociale, vengono messe in discussione fino all'osso, il visivo è una forma specificamente rilevante, se non addirittura cruciale. I dati digitali sono più di 90% visivo e più che mai ci definiamo attraverso immagini visive che sono diventate davvero senza confini, superando i limiti dei linguaggi verbali (Cisco, 2020).

Ho dedicato la mia vita professionale a documentare le storie degli altri e a trovare un modo per raccontarle a chi non vede gli altri come “l'altro”, ma come una versione diversa di se stesso. Quando ciò accade, la conseguenza diretta di tale miopia è la ricerca di somiglianze, piuttosto che il riconoscimento delle differenze, togliendo così al viaggio la sua essenza.

Ho spesso constatato come idee preconcette e proiezioni identitarie, se non addirittura stereotipi, prevalgano su qualsiasi rappresentazione “aperta” nelle migliori intenzioni. Con “aperta” intendo immagini che hanno il potenziale di costringere ciascuno di noi a porsi domande davvero profonde e a mettere in discussione chi siamo nel modo più profondo.

Perdere l'opportunità di sperimentare le differenze ostacola qualsiasi viaggio di narrazione che, per definizione, richiede di procedere senza presupposti, aspettative o finali. Il mio approccio alla fotografia documentaria si basa definitivamente su questo principio di orientamento, la ricerca delle differenze, e lo strumento che uso per i miei viaggi di scoperta è - consapevolmente e strategicamente - la macchina fotografica.

L'immagine contro le immagini contro le storie

Un'immagine potrebbe essere definita come una rappresentazione di qualcosa congelata mentre accade, o addirittura costruita, sulle architetture del tempo e dello spazio: è un frammento di un insieme instabile e in continuo disfacimento.

La descrizione originale di Aristotele di una storia era come un ‘insieme che ha un inizio, un mezzo e una fine“ (Aristotele, 2024). Sono fermamente convinto che gran parte del mio fascino per l'immagine si basi sulla sfida centrale della temporalità nella fotografia: porre un frammento di tempo in un dialogo generativo con molteplici frammenti di altri tempi, nel momento sempre diverso in cui si guardano le fotografie. Permettetemi di chiarire.

Quando ho scattato il ritratto di Ahmad (qui sopra), la fotografia era un frammento della nostra vita e del nostro rapporto, in quel momento specifico, incorniciato dalle linee e dalle forme che ho inserito nella composizione. La stessa immagine potrebbe alludere, ma non affermare mai, cosa potrebbe essere successo prima e dopo il ritratto.

Per esempio, mentre sorrideva, potrebbe aver sorriso prima e/o dopo quello specifico frammento di tempo. Allo stesso modo, potrebbe essere stato profondamente triste dentro di sé, ma aver deciso di mostrarmi qualcosa di diverso per qualsiasi motivo. Eppure, continuiamo a raccontare storie di eventi rappresentati, forgiando una nuova serie di relazioni dell'evento con un prima e un dopo: in effetti, costruiamo continuamente nuove relazioni temporali, in evoluzione e sempre non afferrabili.

In connessione generativa con il frammento dell'immagine alla volta, è necessario riconoscere che esiste un'altra serie di relazioni temporali completamente intrecciate. Quelle della narrazione in l'immagine come parte della narrazione di l'immagine, ed entrambi coinvolgono il creatore dell'immagine con i suoi spettatori. Quali sono le variabili che un creatore deve considerare e quali sono gli strumenti a sua disposizione per raccontare storie? In altre parole, come fa un creatore a “costruire” una storia?

Come creatore, potrei decidere, per esempio, di [1] impostare una fotografia da sola e/o; [2] in relazione generativa con altre fotografie, aggiungendo così una serie di sfumature distinte al significato centrale dell'immagine, modificate dal numero, dalla posizione e dal supporto delle immagini nell'intera serie; e/o [3] in relazione a parole specifiche, con sfumature distinte al significato centrale dell'immagine modificate dal contenuto, dallo stile e dalla lunghezza della didascalia, nonché da eventuali altri testi (come un'introduzione generale all'argomento), e alterate dalle specificità del posizionamento del testo (in riferimento alla/e immagine/i) e dalle limitazioni e opportunità specifiche della piattaforma di convocazione (Fusari, 2016).

Finora, sia l'immagine che la storia che essa trasmette sono state affrontate solo a livello di produzione. Ma c'è almeno un'altra dimensione della narrazione, quella della narrazione consapevole/incosciente del soggetto dell'immagine, che potrebbe essere, come nell'esempio precedente, sorridente per qualsiasi motivo e, consciamente o inconsciamente, aver deciso di auto-narrarsi in un modo piuttosto che in un altro.

Accanto alla narrazione del “creatore”, c'è quella dello spettatore, l'ultima di cui parlerò brevemente qui. L'immagine è infinitamente oggetto di molte storie, proprio perché il suo significato è continuamente ri/negoziato, se non ab nihilo creato, nella relazione generativa tra le storie raccontate dall'immagine e i suoi spettatori. In un certo senso, si tratta di storie di racconti.

Infatti, se lo spettatore, qualsiasi spettatore, è, secondo Eco, una macchina per raccontare storie, allora il valore e i significati di un'immagine continuano ad andare oltre l'immagine stessa (Eco, 1980). Le immagini infatti cambiano, all'infinito e in eterno, in base a come, perché e chi le guarda e racconta storie attraverso di esse, proprio perché lo spettatore non sa necessariamente cosa precede l'immagine come frammento nel tempo, né cosa segue quello stesso momento infinitesimale. Indipendentemente dai cambiamenti tecnologici e dalle innovazioni digitali, ciò che continua a definire la fotografia, sia ontologicamente che epistemologicamente (con l'apertura della fotocamera), è il tempo e le sue molteplici frammentazioni conseguenti.

Un caso di studio
Dall'immagine alla sua narrazione

La singola immagine è una molteplicità di storie coesistenti, dall'immagine ritratta alle sue molteplici versioni comprese, narrate e persino vissute dagli spettatori. Farò ora brevemente riferimento a una singola immagine per mostrare come ciò avvenga nella pratica.

In riferimento alla pratica di montaggio, suggerisco l'opportunità di un intervento consapevole e strategico per orientare le pratiche di creazione di significato attraverso le immagini (Fusari, 2017). Montaggio dovrebbe essere meglio apprezzata come la pratica strategica consapevole e finalizzata a portare gli spettatori a favorire una serie di interpretazioni, contro tutte quelle possibili. La sfida di limitare il sense-making è molto audace, montaggio è un modo per ordinare gli elementi verso un insieme di risultati attesi.

Nei miei corsi, mostro regolarmente l'immagine qui sopra e chiedo: Questa immagine raffigura l'alba o il tramonto? Questa è un'opportunità per far esplorare ai partecipanti la diversità dei sentimenti che ogni artefatto visivo evoca. Infatti, a prescindere dall'alfabetizzazione visiva degli studenti, il loro feedback è vario, sostenendo l'una o l'altra opzione con un riferimento esplicito o diretto alle stesse caratteristiche della fotografia.

Tuttavia, ci sono due serie di considerazioni cruciali e sempre più impegnative da affrontare: i colori in qualsiasi immagine non possono giustificare in modo inequivocabile una risposta rispetto all'altra, poiché il mezzo digitale dipende in modo drammatico dal processo decisionale del creatore, che va dalle impostazioni della fotocamera ai profili di colore.

Inoltre, le immagini vengono post-prodotte all'infinito, quindi i colori sono di gran lunga il primo e più facile aspetto da “alterare”, con la qualità delle attuali produzioni di telecamere che rende le modifiche fluide e praticamente impercettibili.

Il punto che sto sostenendo è che le immagini sfidano le questioni di storytelling (ciò che può essere convocato attraverso un'immagine e in relazione ai suoi supporti) e quelle di comunicazione digitale (come un file digitale viene prodotto e post-prodotto, visto e fotografato, visualizzato e raccontato).

In termini di narrazione, ogni immagine è una storia in sé (un frammento nel tempo) così come la storia che ogni persona vede in altri momenti nel tempo, poiché gli spettatori completano l'immagine con le proprie interpretazioni, su e a causa di quell'immagine. Inoltre, ogni immagine è sempre e già una storia del suo mezzo, sia su carta, su una presentazione digitale o su Instagram, così come il prodotto del suo contesto più ampio, quello della sua presenza in un flusso di comunicazione digitale continuo e ininterrotto, sia esso verbale, visivo o audio.

Rifacendosi all'immagine precedente, i colori non possono sostenere, da soli, alcuna risposta.

Invece, montaggio, Il fatto di rendere le immagini significanti proprio per la loro posizione, piuttosto che per i loro elementi interni, fornisce a tutti gli storyteller un kit di strumenti per gestire le immagini e le complessità della narrazione. Collocando quell'immagine all'inizio di una storia o alla fine di un saggio fotografico, la narrazione risultante sarà implicitamente stratificato con un elemento di significato, quello della sua collocazione come metafora semiotica: quindi la stessa immagine, e i suoi stessi colori, alluderanno all'alba se collocati all'inizio di una linea narrativa, o al crepuscolo, se collocati alla fine. Questo è ciò che intendevo dire sopra con montaggio essendo un kit di strumenti che va al di là e al di fuori dell'immagine stessa.

Probabilmente, un quadro così ricco di possibilità non risolve ancora le questioni ontologiche (che cos'è un'immagine), né quelle epistemologiche (come raccontare storie attraverso un'immagine o un insieme di immagini/media). Pongo il mio lavoro professionale proprio al centro di questo spazio di ricerca intellettuale e pratica, impegnativo, in evoluzione e drammaticamente incompreso.

Dopo molti anni di pratica e teoria, ora combino i due vettori che ho a disposizione, la grammatica della comunicazione digitale, cioè lo storytelling, e il suo linguaggio, cioè il visivo attraverso le immagini, per cercare modi di raccontare storie con le immagini in un modo che porti, per quanto possibile, a un risultato prevedibile e atteso.

Ora capovolgete il tavolo
Il progetto Cairo Tentmakers come co-creazione

Da quando sono tornato al mondo accademico, mi sono trovato perplesso di fronte alla necessità di trovare una motivazione seria e ben argomentata per ciò che avevo fatto in precedenza come fotografo. Ho iniziato a ricercare nella mia pratica professionale un filo conduttore e un flusso metodologico coerente. Cosa guardavo più spesso? Come lo avrei guardato e, cosa ancora più audace e impegnativa, come tradurre la mia visione in un'esperienza comprensibile e condivisibile?

Quando ho iniziato a chiedermi “a chi” mostrare “cosa” e “come” farlo, mi sono chiesto se gli spettatori online sarebbero stati più avvantaggiati da un'azione di responsabilizzazione creativa invece che da un'azione più sottile, come quella di montaggio. Se l'immagine è, di per sé, un'esplosione di significati, perché non permettere agli spettatori di impegnarsi attivamente con essi in modo consapevole, invece di ridurre i loro plurali irriducibili?

Queste considerazioni mi hanno portato al campo della narrazione interattiva, come spazio di co-creazione per tutte le parti impegnate a cambiare la pratica e gli obiettivi della narrazione. Ho esplorato questo tema con il lavoro che ho prodotto per l'Università di Durham su I costruttori di tende del Cairo.

Il mio obiettivo più ampio con il progetto che ho presentato sopra è quello di interrogarmi su come dare il miglior senso alla forma digitale nel coinvolgere e comunicare con il pubblico online, e sul perché la narrazione interattiva potrebbe essere il modo più efficace per comunicare in modo strategico, oltre che flessibile, quando si documentano artefatti culturali ed esperienze sociali.

Per me, la narrazione interattiva è, ancor più della narrazione lineare, una questione di ritmo. A dettare il mio ritmo è una grammatica mutevole di buone pratiche sul montaggio (come aprire con l'inquadratura iniziale e chiudere con l'immagine più forte) che vengono poi, letteralmente, adottate e adattate dai miei spettatori.

Promuovo la narrazione interattiva, sia come campo di ricerca che come pratica professionale, per sostenere i viaggi di esplorazione che portano all“”Altro" e, a sua volta, a me stesso.

Uso la narrazione interattiva per rispondere alla continua riduzione della soglia di attenzione degli spettatori, combinata con il boom della produzione e della diffusione dei media visivi. Il mio obiettivo è portare lo spettatore nell'equazione attraverso il mezzo digitale. Questo è diventato pienamente possibile oggi e dovrebbe essere prioritario e costantemente perseguito come ciò che differenzia un fotografo da un narratore visivo. D'altra parte, consentire agli spettatori il pieno controllo creativo potrebbe portare al dirottamento della narrazione, poiché altri potrebbero non condividere necessariamente il mio stesso approccio e scegliere il controllo personalizzato rispetto alla co-creazione.

Per gestire questa sfida, definisco innanzitutto lo spazio di interazione, cioè i confini della mia storia, scegliendo quali immagini e quali altri media faranno parte della storia. Così facendo, informo la pratica co-creativa alternando fisso percorsi visivi, la navigazione nel mondo dei fabbricanti di tende del Cairo, con flessibile decisione da parte degli spettatori, attraverso i nodi che creo per consentire l'incrocio e il collegamento delle storie. Ho creato dei pulsanti (come quello evidenziato qui sotto) che funzionano come collegamenti ipertestuali, in modo che gli spettatori possano interrompere, e rifare, la mia narrazione in base alle loro priorità, ai loro gusti e ai loro interessi: perché imporre la mia storia e rischiare di allontanare lo spettatore, quando invece posso dialogare creativamente con lui?

Pulsanti come “The Tea”, mostrato sopra, hanno quindi tre missioni principali: [1] conferire agli spettatori il controllo, consentendo loro di spostarsi tra le storie, ovviamente a orari prestabiliti, e, per estensione, di raccontare la storia in modo diverso; [2] mantenere gli spettatori impegnati, in quanto cliccare su un pulsante consente al pubblico di prendere decisioni e di aumentare la propria soglia di attenzione; e [3] consentire il tracciamento quantitativo delle attività del pubblico e dei percorsi scelti attraverso Google Analytics, per identificare spazi di ricerca per la comprensione reciproca e l'interpretazione congiunta delle storie, consentendo al contempo al creatore di imparare dagli interessi e dalle preferenze dei propri spettatori. In questo modo, ho implementato pienamente sul mezzo digitale le possibilità della forma visiva e la grammatica della narrazione.

Illustro brevemente questo aspetto utilizzando la prima versione di la mia storia sul pane come esempio.

Ero molto orgoglioso della versione originale di questa storia, perché conteneva un'immagine che mi piaceva particolarmente e che consideravo la più efficace in termini di comunicazione e narrazione. Tuttavia, attraverso i dati quantitativi raccolti con Google Analytics, ho scoperto che la mia storia, al contrario, è risultata essere quella con la più alta frequenza di rimbalzo.

Le mie supposizioni e le mie preferenze personali avevano avuto un impatto drammatico sul percorso narrativo che avevo impostato per i miei spettatori online e, a loro volta, avevano influito sul loro coinvolgimento e sul loro apprezzamento complessivo. Grazie a considerazioni basate sui dati, ho rielaborato la mia storia, che è stata accolta positivamente e ha contribuito a una migliore navigazione della piattaforma.

Invece di cercare di imporre o convincere i miei spettatori che la mia storia era quella giusta, ho ascoltato i miei spettatori e ho capito che c'erano modi migliori per raccontare la storia che avevo in mente, pur condividendo le mie immagini per fare un viaggio di scoperta reciproca.

Conclusioni

Molte, molte, molte lune piene fa, ho iniziato a fotografare con la mia macchina a pellicola. Dopo un po' di tempo, mi sono imposto di superare la paura delle critiche e lentamente ho iniziato a condividere le stampe delle mie fotografie, prima con gli amici e poi con esperti e professionisti.

Mi sono resa conto della ricorrenza di certe prospettive e scelte estetiche che si stavano lentamente trasformando in uno stile: il mio modo di raccontare storie, con le immagini. Mi ci è voluto molto per capirlo e vederlo, mentre sviluppavo empiricamente le mie capacità di alfabetizzazione visiva.

Ho iniziato ad avvicinarmi a una serie di preoccupazioni epistemologiche per il mio lavoro di fotografo documentarista, oltre ad alcune questioni ontologiche: se la fotografia di un evento esterno - stilisticamente - riecheggia la mia presenza attraverso il mio stile, e i miei interessi in termini di viaggio verso l“”Altro", potrei effettivamente raccontare qualcosa in modo oggettivo o tutte le narrazioni sarebbero solo un po' più di un commento personale? Quali sono le implicazioni di questa preoccupazione per il mio lavoro di fotografo documentarista? In breve, sarei ancora in grado di affermare che avrei prendere un'immagine piuttosto che fare un'immagine?

Solo di recente mi sono reso conto di come queste considerazioni mi abbiano fatto iniziare il mio viaggio alla scoperta di un professionista auto-riflessivo che avrebbe dedicato la sua vita alla fotografia e al campo in continua evoluzione della narrazione visiva documentaria.

Ho quindi scelto di integrare la mia pratica con l'esplorazione e la valutazione di un'alfabetizzazione visiva mutevole che mi avrebbe portato a esplorare cosa significa fotografare, così come cosa sono le immagini e, infine, come le immagini possono essere interpretate in modo molto diverso.

In altre parole, mi sono interrogato su cosa significhi comunicare visivamente e sulla misura in cui un'immagine sia “visiva” o multimediale e, quindi, veramente multisensoriale. Alla fine sono arrivato ad accettare il fatto che io non prendere fotografie, ma, piuttosto, io realizzare fotografie, E lo faccio per dare maggior valore ai miei spettatori come co-creatori del mio lavoro.

Sono consapevole che né la narrazione (visiva) né quella interattiva potrebbero risolvere definitivamente le sfide della comunicazione di altre identità, società e culture. Non è mai stato così, e ancor meno lo è oggi: Non sono così ingenuo.

Tuttavia, ciò che la narrazione interattiva (visiva) offre a tutti noi è l'opportunità di monitorare continuamente le nostre capacità comunicative e i nostri risultati, come una sorta di kit di strumenti per meditare e riflettere criticamente per, insieme agli spettatori, guadagnare, scoprire ed esplorare all'infinito.

Riferimenti

Aristotele, 2024 Poetica. Recuperato da http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Aristot.+Poet.+1450b.

Cisco 2020 “Cisco Annual Internet Report (2018-2023) White Paper”, Cisco, 9 marzo 2020. Recuperato da https://www.cisco.com/c/en/us/solutions/collateral/executive-perspectives/ annual-internet-report/white-paper-c11-741490.html.

Eco, U. 1980 Il nome della rosa (San Diego: Warner Books, 1980). Retrieved from https://www.academia.edu/40205917/THE_NAME_OF_THE_ROSE_Translated_from_ the_Italian_by_William_Weaver_A_Warner_Communications_Company_2.

Fusari, M. 2016 “Rappresentare i Bektashi: Exploring Epistemologies in Visual Anthropology”, in Mattia Guidetti e Sara Mondini (eds.), «A mari usque ad mare»: Cultura visuale e materiale dall'Adriatico all'India (Venezia, IT: Venice University Press, 2016). Recuperato da https://edizionicafoscari.unive.it/en/edizioni4/libri/978-88-6969-086-0/ representing-the-bektashis.

Fusari, M. 2017 “Dalla fotografia alla meta-immagine La mia ricerca guidata dalla pratica per una nuova epistemologia digitale”.” Atti 2017, 1(9): 889. Recuperato da https://doi.org/10.3390/proceedings1090889.

Mallarmé, S. 2006 “Un dado lanciato in qualsiasi momento non abolirà mai il caso”, in Raccolta di poesie e altri versi (Oxford, UK: Oxford University Press, 2006). Recuperato da https://monoskop.org/images/e/e9/Mallarme_Stephane_1897_2006_A_Dice_ Thrown_at_Any_Time_Never_Will_Abolish_Chance.pdf.

Mitchell, W. J. T. 1996 “Cosa vogliono davvero le immagini?‘. Ottobre 77 (1996): 71-82. Recuperato da https://doi.org/10.2307/778960.

Ringraziamenti - Si ringraziano Mashinka Hakopian, Christina Lopez, Debashis Sinha, Amanda Du Preez e Subhradeep Chatterjee per aver ascoltato questa storia e per averci fornito un feedback e un'esperienza utili.

Scarica qui il documento pubblicato