Mostra della storia | Montaggio

Astratto

Come fotoreporter professionista che collabora con antropologi, mi sono spesso confrontato con prospettive di studiosi accademici con scarsa (se non nulla) conoscenza pratica, attenzione e comprensione del mezzo visivo.

In questo contesto, gli attuali approcci teorici al modo in cui le culture visive sono pensate e significate potrebbero offrire un'occasione preziosa e chiarificatrice per affrontare i profondi fraintendimenti di cui soffrono i media visivi, e in particolare la fotografia.

Sulla base del mio lavoro sul campo del 2008 presso la comunità Bektashi in Albania, mi propongo di promuovere il montaggio come strumento pratico di significazione visiva della ricerca antropologica. Applicando l'esperienza pratica del fotografo professionista al campo accademico dell'antropologia, e dell'antropologia visiva in particolare, mi propongo di promuovere una comprensione più articolata ed estetica della comunicazione visiva.

Parole chiave: Bekthasismo. Albania. Fotogiornalismo. Montaggio. Antropologia visiva.

Introduzione

Il montaggio non produce un'analisi, ma un'opera di rappresentazione.

(Marcus 2009)

La questione della rappresentazione all'interno delle culture visive, così come quella parallela dei media verbali, è tuttora oggetto di un dibattito cruciale, senza alcuna risoluzione. Ciò è dovuto sia a preoccupazioni ontologiche che epistemologiche. Le culture visive sembrano essere ancora un campo accademico molto contrastato e piuttosto indefinito a causa di ciò che definisce il visivo stesso (Mitchell, 2005) e di come le nozioni di ‘alfabetizzazione visiva’ (Elkins, 2008) possano essere applicate in modo convincente agli attuali cambiamenti dei media.

Per il presente contributo, considererò le ‘culture visive’ come un campo di ricerca definito da due qualità: il fatto di essere guidato dalla visione e di concentrarsi sui media contemporanei e moderni. Quindi la fotografia appartiene alle culture visive, mentre la pittura moderna rimane discutibile, in quanto potrebbe rientrare sia nelle ‘culture visive’ che nella ‘storia dell'arte’.

Nei miei anni di lavoro come fotoreporter professionista, mi sono trovato più volte a confrontarmi, sia epistemologicamente che ontologicamente, con le prospettive antropologiche di studiosi accademici con scarsa (se non nulla) conoscenza pratica, attenzione e comprensione del mezzo visivo. Come ha sottolineato Robert Gardner, “troppi aspiranti registi etnografici si addestrano sul lavoro, dopo aver letto il manuale di istruzioni della macchina fotografica appena acquistata sul volo che li porta sul campo” (Jakobs, 1979: 432).

Per questo motivo, gli attuali approcci al modo in cui le culture visive vengono pensate e significate potrebbero offrire un modo prezioso e chiarificatore per affrontare i profondi fraintendimenti di cui soffrono i media visivi, e in particolare la fotografia. Questo è il motivo per cui il presente lavoro affronterà la questione argomentando attraverso una prospettiva ‘inversa’, quella del fotografo professionista che applica le sue competenze al campo accademico dell'antropologia, e dell'antropologia visiva in particolare. Così, riflettendo sulle mie pratiche di produzione, utilizzerò il mio lavoro sulla comunità albanese dei Bektashis per chiarire alcune questioni urgenti sulle epistemologie delle culture visive. L'analisi è il risultato di un lavoro sul campo svolto nel 2008 per un grande intervento dell'UNESCO nel sud dell'Albania, gestito dal professor Macchiarella dell'Università Ca’ Foscari di Venezia (Italia).

La rivoluzionaria apparizione nel 1986 dell'opera edita di George Marcus Cultura della scrittura è nato un acceso dibattito sull'ontologia dell'antropologia e sulla dimensione epistemologica della ricerca antropologica. Fin dal mio primo incontro con la disciplina, e in seguito al mio lavoro professionale di fotoreporter, mi sono progressivamente affiancato a quei ricercatori che apprezzano la posizione dei Cultural Studies sull'antropologia come disciplina, mettendo in discussione la qualità semantica delle sue possibilità comunicative visive (tra i tanti: Hobart, 2000). Nella mia ricerca, sono arrivato a sostenere la tesi che ogni documento è un testo antropologico. di per sé, Perciò ogni testo potrebbe e dovrebbe essere affrontato come un campo di analisi semantica. E, quindi, come un possibile vettore di possibilità di narrazione (Fusari 2012, 2013 e prossimamente).

All'interno di questo quadro, e nonostante tutti gli attuali sviluppi dei media, o forse proprio a causa di essi, gli elementi chiave della teoria della comunicazione (cosa rappresentare, come, a chi, con quale risultato) sono rimasti fondamentali. Alla luce di ciò, mi sono reso conto di quanto ogni documento visivo sia portatore di una moltitudine di interpretazioni derivanti dalle molte rappresentazioni coeve di cui il visivo è vettore.

Come Nietzsche ha sottolineato che “non esistono fatti, ma solo interpretazioni”». (Nietzsche in Kaufmann, 1954: 458), in effetti, quanto detto sopra NON è un argomento del tutto nuovo. Magritte ha implicitamente affrontato la questione attraverso il suo Il tradimento delle immagini’.’ Nel 1928, quando dipinse sotto una pipa “Questa non è una pipa”, intendendo che il soggetto del dipinto non era una pipa, ma l'immagine di una pipa. Come commentò in seguito “«”è solo una pipa""". rappresentazione, Non è così? Quindi se avessi scritto sul mio quadro ‘Questa è una pipa’, avrei mentito!”. (Magritte, 2012). Al che Roland Barthes ha risposto indirettamente che in fotografia “una pipa è sempre una pipa” (Barthes, 2010: 47).

Contrariamente a Barthes, condivido la prospettiva di Magritte secondo cui in fotografia una pipa non è mai una pipa e, allo stesso modo, una fotografia non si riferisce alla Verità (“È questo”», cioè una rappresentazione), ma trasmette invece un'interpretazione della Realtà (”Questo è ciò a cui ho assistito“”). Inoltre, in un mondo guidato da Photoshop, la fotografia potrebbe essere meglio apprezzata come »ciò che potrebbe essere accaduto in una forma o in un'altra, in un momento specifico e da una prospettiva molto personale, a causa della luce contingente che allora appariva”.“

Considerando quanto sopra, introdurrò la definizione di Roman Jakobson della qualità lirica, sostenendo che

Il lirismo esiste quando le parole, con i loro significati, la loro composizione e la loro forma, acquistano valore in sé e non semplicemente come riferimento alla realtà. In altre parole: non sono la stessa cosa dell'oggetto. Questo produce una giustapposizione, in cui la parola è allo stesso tempo oggetto e non oggetto. La giustapposizione è necessaria per la mobilità dei segni e delle idee, senza la quale la loro relazione è automatica e univoca. Se questa relazione diventasse univoca, l'attività simbolica cesserebbe e la coscienza della realtà morirebbe con essa.

(Jakobson, 1981: 744)

Prendendo spunto dalla nota di Jakobson, affronterò l'antropologia come il campo in cui si verificano le forme di negoziazione dei significati (uso volutamente occur come verbo intransitivo). Con questa definizione mi baso su un approccio ai limiti dell'interpretazione guidato dalla pratica (si veda anche Eco, 1990) per rafforzare come, indipendentemente dalla disciplina o dal campo di applicazione, la relazione tra un significante e la quantità e la qualità del suo o dei suoi significati sia ciò che costituisce la produzione di informazioni in qualsiasi testo.

Quindi, più la relazione ‘parola come oggetto’ e ‘parola come non oggetto’ è vivida e inattesa, più la sua produzione di informazioni si riverbera. Come direbbe Umberto Eco, uno stop a un incrocio non lascia spazio ai processi di significazione (Eco, 1989: 66-68). Ed è meglio che non lo faccia. O, in altre parole, meno un'informazione è solo ciò che rappresenta, più c'è spazio per l'ambiguità. E viceversa, Più un'informazione è ciò che rappresenta, più spazio c'è per la non ambiguità.

Tuttavia, un'opera d'arte completamente ambigua non è pensabile, poiché la confusione che ne deriva non sarebbe gestibile, né significante in alcun modo (Eco, 1989). La creazione consapevole di nuove associazioni connotative e di spazi vuoti per l'ambiguità, cioè per esperienze non definite, non univoche e non definibili. vissuto attraverso fenomenologico deve essere affrontato e, possibilmente, ‘domato’. La ‘frusta per addomesticare’ che qui considero e suggerisco per la significazione dei media visivi è montaggio.

Per quanto riguarda montaggio, È comune fare riferimento alla ricerca di Sergei Eisenstein, anche se finalizzata a una forma cinematografica, perché è ancora ampiamente e coerentemente applicata in fotografia. Oserei addirittura dire che rappresenta tuttora il più importante contributo teorico e pratico al tema del montaggio e dell'editing visivo.

Non a caso, Eisenstein farà costantemente riferimento a una generale teoria del montaggio e trae i suoi esempi da tutte le forme d'arte. In una delle sue argomentazioni cruciali, Eisenstein introduce una sequenza di 4 immagini: un vecchio dalla testa bianca, una vecchia dalla testa bianca, un cavallo bianco e un tetto coperto di neve. Alla ricerca di un elemento unificante, come accade di solito quando ci si trova di fronte a una sequenza, il pubblico non eppure sapere se la sequenza continuerà in direzione della ‘vecchiezza’ o della ‘bianchezza’, poiché entrambe sono presenti e veicolate allo stesso tempo (Eisenstein, 1977: 65).

Per far fronte alla natura polisemica dell'immagine e gestire i terzi significati (Barthes, 1977: 52-68), Eisenstein introduce la sua nozione di ‘Indice di Rivelazione’ come strumento per favorire a significato per l'intera sequenza (Eisenstein, 2010: 402). In una costruzione ortodossa, tale ‘indice rivelatore’ apparirebbe all'inizio della sequenza per dare forma ai processi di significazione successivi (si vedano i casi di studio presentati di seguito). In alternativa, in pratiche di editing più eterodosse, tale vettore di significazione potrebbe essere disposto in qualsiasi punto della sequenza e funzionare come un contributo cruciale per una più articolata Oberton processi narrativi (Eisenstein, 2010: 402-104). In conclusione, l‘’indice di rivelazione‘ è qui raccomandato come strumento privilegiato per affrontare la natura polisemica del medium ’immagine".

Eisenstein affronta l'immagine come un geroglifico polisemico, perché lo stesso geroglifico attraversa processi di significazione diversi a seconda della sua posizione all'interno dell'enunciato, sia esso visivo o verbale. Deve quindi essere letto e significato in relazione diretta con gli altri geroglifici della sequenza e, in particolare, con quelli immediatamente precedenti e successivi (Eisenstein, 1977: 29-30).

In quanto tale, se non si fosse esplicitato l‘’indice rivelatore“, saremmo entrati in un campo interpretativo troppo vasto, che avrebbe sciolto il pubblico in troppi processi significanti contemporanei e alternativi, con quello che Umberto Eco identificava con la nozione di rumore, in quanto ‘ogni testo, per quanto ’aperto", si costituisce, non come il luogo di tutte le possibilità, ma piuttosto come un campo di orientato possibilità” (Eco, 1990: 142, enfasi aggiunta).

Con il rumore, seguo l'approccio di Eco alle significazioni aperte come quelle che bilanciano il più basso grado di ordine con il più alto grado di dis-ordine ambiguo. Quando questa delicata relazione si rompe a favore di un'eccessiva apertura, il rischio di creare rumore, cioè di perdere anche il più piccolo elemento comprensibile, appare concreto.

Utilizzerò gli esempi che seguono per chiarire la misura in cui montaggio potrebbe essere efficacemente utilizzato come strumento per condurre verso una direzione voluta il complesso e raramente prevedibile processo di significazione visiva. Quindi, come avviene?

Quella che segue è una sezione dei saggi fotografici che ho post-prodotto dalla mia ricerca sui Bektashi, durata un mese nel 2008. Il Bektashis è un ordine di dervisci (tariqat) dell'Islam che prende il nome dal duecentesco Haji Bektash Veli. Oggi i Bektashi sono diffusi soprattutto nei Balcani, dalla Turchia all'Albania, dove ho condotto il mio lavoro sul campo.

Innanzitutto, presento qui le 15 immagini che costituiscono il saggio pubblicato online in modo casuale.

L'atto comunicativo risultante è una mera sequenza di immagini non ordinate (e quindi semanticamente disordinate), senza alcuna politica comunicativa dichiarata. Per realizzare la suddetta politica comunicativa, dovrei ‘post-produrre’ la sequenza di fotografie. Con post-produzione mi riferisco a tutti gli interventi successivi alla registrazione (cioè alla produzione) delle fotografie; questi interventi includono, tra le molte altre possibilità, le seguenti variabili come fattori più rilevanti da utilizzare per la grammatica di montaggio:

1. Il numero di immagini da utilizzare;
2. il mezzo di rappresentazione (galleria web / rivista / mostra, solo per citarne alcuni);
3. la relazione tra le fotografie e il formato degli sfondi, comprese le questioni specifiche della comunicazione multimediale, come la presenza dell'audio di accompagnamento e/o l'uso di un ritmo di transizione fisso rispetto all'avanzamento del pubblico;
4. la relazione tra il visivo e lo scritto (ad esempio, ci sono delle didascalie o un'affermazione generale, o entrambe? Il visivo precede il verbale o il contrario?);
5. la revisione della versione definitiva con un'attenzione specifica ai possibili contributi che le fotografie licenziate potrebbero portare, in quanto altre immagini si adatterebbero meglio alla prima versione (provvisoria) definitiva montaggio.

Di proposito non mi occupo del processo di produzione precedente e di elementi più estetici come, ad esempio, il fatto che le fotografie siano a colori o in bianco e nero. In effetti, non rientra nell'ambito di questo articolo affrontare il ruolo cruciale che l'estetica ha in qualsiasi forma visiva (Bennett, 2012). Tuttavia, è sorprendente notare fino a che punto, all'interno delle scienze sociali, l'estetica sia ancora intesa in termini molto kantiani come qualcosa di opzionale, se non del tutto futile (Kant, 2000: sezione 44).

Considerando che “il montaggio permette a frammenti e caratteristiche di connettersi senza dover fornire una narrazione di causalità [consentendo] micro-descrizioni” (Highmore, 2009: 81), esploriamo ora in maniera molto pratica come diversi montaggi potrebbero portare a interpretazioni alternative, implicitamente o esplicitamente intese attraverso la rappresentazione.

Il primo esempio è molto semplice, come la sequenza di ritratti che segue:

Una sequenza di questo tipo potrebbe funzionare molto bene su diversi livelli di interpretazione, che includono, tra i tanti, anche il caso in cui si tratti di una sequenza di persone:

1. il fotografico composizione, poiché in ogni immagine c'è un soggetto principale su uno sfondo (da sinistra a destra il Bektashi e i 2 ritratti ovali, il Bektashi e i 3 ritratti quadrati, il Bektashi e lo spazzino);
2. il interno composizione, come nell'immagine centrale, i tre ritratti appesi all'interno della fotografia rispecchiano e riecheggiano la serie di tre saggi basati su immagini;
3. il esterno (cioè la composizione del saggio), in quanto i due Bektashi anziani ‘abbracciano’ quello più giovane nell'immagine centrale. In effetti, ho scelto di collocare il personaggio principale a sinistra dell'immagine a sinistra della sequenza, così come ho utilizzato una fotografia con il personaggio principale a destra per l'immagine di destra della sequenza.

Tuttavia, anche queste somiglianze sono spezzate dalle differenze compositive ed estetiche che ogni singola fotografia presenta. Ad esempio, nella chiave di lettura del personaggio principale contro quelli minori sullo sfondo, il numero totale di elementi nell'inquadratura è - rispettivamente da sinistra a destra - tre, quattro (cinque se si considera la bandiera) e due. Quindi, riprendendo le note di Jakobson, si potrebbe sostenere che l'oggetto sembra essere sia ‘l'oggetto’ (come per le tre chiavi interpretative comuni sopra citate), sia ‘non l'oggetto’, per il modo in cui le somiglianze vengono costantemente spezzate.

Approfondiamo ora l'argomento con un secondo esempio.

Anche questa seconda sequenza offre un'ampia varietà di interpretazioni possibili e coesistenti, poiché la sequenza da sinistra a destra potrebbe suggerire, tra le tante, le seguenti chiavi di lettura:

1. temporale, dall'alba al tramonto;
2. spaziale, in quanto le tre fotografie si trovano nel tekke, in uno spazio privato e all'esterno;
3. basato sull'attività, mentre il protagonista prega, legge e cammina;
4. compositivo, Abbiamo un'inquadratura media, una grandangolare e una più ampia.

Ancora una volta, l'oggetto fotografia viene affrontato essendo sia ‘l'oggetto’ che ‘non l'oggetto’, in quanto significa contemporaneamente come elemento singolo e come parte di una sequenza. Inoltre, in questa sede ho semplicemente affrontato diversi informativo elementi parte di una sequenza molto breve di tre immagini, senza fare riferimento alla comunicativo qualità che l'autore potrebbe aver inteso o che il pubblico ha compreso. Queste interpretazioni sono solo alcune possibili tra le molte identità fluide contemporanee che potrebbero effettivamente pensare e sentire (Fusari, prossimamente).

Inoltre, tale indefinibile molteplicità di interpretazioni, basata su una rappresentazione singolare, dovrebbe essere affrontata come se crescesse logaritmicamente con ogni singola immagine aggiunta: ciò accade a causa della già discussa qualità geroglifica-ontologica dell'immagine, poiché in effetti ogni immagine è significata singolarmente e come parte di una sequenza.

Il caso seguente dovrebbe aiutare a mettere a punto meglio questa prospettiva teorica. Cosa succede quando in una sequenza si scambia un'immagine con un'altra nella stessa posizione e con lo stesso codice semantico, quello della devozione religiosa?

Inoltre, Anche se le due immagini iniziali condividono le stesse qualità temporali, spaziali e - probabilmente - compositive, il ruolo distinto che il cappello acquisisce all'interno di ciascuna sequenza altera completamente la narrazione risultante, portando infine a pratiche di significazione diverse.

Infine, se avessi voluto aumentare il numero di immagini nella sequenza, avrei dovuto usare l'elemento cappello in modo diverso per le due sequenze, scegliendo così di far progredire la narrazione attraverso immagini diverse e conseguenti ‘indici di rivelazione’.

In effetti, potrei riutilizzare l'immagine originale per la sequenza sottostante, portando a diversi ‘indici di rivelazione’ e alla conseguente narrazione:

Potrei anche considerare di rielaborare la sequenza come sotto, per esplorare la possibilità di produrre un ritmo compositivo migliore ed evitare due Bektashis inclinate consecutive:

O, infine, perché non riorganizzare la sequenza di cappelli in un altro modo?

Alla fine, appare chiaro che se avessi preferito un ‘Indice rivelatore’ che lavorasse sulle attività, avrei potuto ugualmente proporre quest'ultima sequenza insieme all'immagine seguente:

Allora, su quale sequenza mi devo concentrare? Con quale obiettivo in mente? Con, eventualmente, quale ricezione da parte del pubblico? Grosswater afferma che “un significato o un messaggio [non è esattamente la stessa cosa, ma non è questa la sede per discuterne] si trova in ogni angolo di ripresa o nella giustapposizione tra le inquadrature... ma non vorrei svelarlo in una frase”.” (Grosswater in Binter, 2010: 10).

In conclusione, sono propenso a sottolineare quanto l'antropologia stia lottando per preservare le proprie specificità contro la progressiva appropriazione delle sue qualità culturali da parte di discipline accademiche concorrenti, e in primo luogo dagli studi culturali e dalle culture visive. Inoltre, la necessità scientifica di spiegare positivamente tutto e tutti (anche la lirica!) oscura la raccomandazione di Henri Cartier-Bresson secondo cui “le forme narrative sono in continua evoluzione... quindi lasciamo da parte la sua unicità e non parliamone più” (Cartier-Bresson, 1999: 29).

In questo modo, o si spiega tutto, e si perde il lirismo, o si lascia che le cose non siano esplicitate, e si permette al pubblico di esplorare il cruciale strumento significante dell'estetica: per quanto ne so, la prima opzione è ancora dominante in tutti i campi accademici delle culture visive, e in particolare all'interno dell'antropologia, mentre la seconda continua a essere rilevante per le arti.

Considerando i cambiamenti semantici e mediatici che gli attuali sviluppi dei media digitali stanno comportando, potrebbe essere giunto il momento di riconsiderare alcuni confini autoimposti e aprire il campo ad approcci più sincretici e multisensoriali: l'obiettivo è senza dubbio quello di continuare a sfidare, nella migliore tradizione dell'antropologia, sia la sua dimensione epistemologica che quella ontologica.

Riferimenti

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Bennett, Jill (2012). Estetica pratica: Eventi, affetti e arte dopo l'11 settembre. Londra: I.B. Taurus.

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Kaufmann, Walter (1954). Il Nietzsche portatile. Londra: Penguin. Jakobson, Roman (1981). Che cos'è la poesia? Scritti selezionati, vol. 3, Poesia della grammatica e grammatica della poesia. L'Aia; Parigi; New York: Mouton Publishers.

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