MIA | Sfondo della ricerca
Astratto
Il mio contributo esplora come il design influisce sulla comunicazione visiva.
Partendo dal mio background professionale di giornalista fotografico, contestualizzo la mia pratica per valutare il passaggio ontologico dalla fotografia alla meta-immagine.
Concludo raccomandando per il giornalismo visivo un quadro di ricerca teorica e di impegno digitale multi-filare, che sia visivamente incorporato, multimediale e multistrato. Il suo formato digitale e la sua piattaforma mediatica sono quelli che io chiamo la Meta-Immagine.
Parole chiave: comunicazione visiva; epistemologia visiva; giornalismo visivo; ricerca guidata dalla pratica; ontologia digitale; ontologia visiva; fotografia; fotogiornalismo; pictorial turn; culture visive.
Introduzione
Una risposta improvvisata dell'ufficiale Schabowski portò una normale conferenza stampa a Berlino Est nel 1989 a far cadere accidentalmente il Muro di Berlino. Due anni dopo, la Guerra del Golfo confermò come, tra i tanti cambiamenti socio-politici, si stesse verificando un cambiamento comunicativo. Da una rilevanza centrale, i media sono diventati un requisito imprescindibile per la politica. Ora i media infondono ogni aspetto della nostra vita quotidiana in modi diversi e inaspettati, come la messaggistica visiva temporaneamente limitata di Snapchat.
Negli ultimi 25 anni, gli eventi sociali e i cambiamenti politici sono stati testimoniati, diffusi e discussi in modo sempre più partecipativo grazie al boom dei media digitali e delle piattaforme online. Per esempio, Howard Dean ha stabilito un precedente fondamentale con le sue innovative strategie di raccolta fondi online nel 2004. Da allora, i media digitali hanno giocato un ruolo fondamentale in tutte le elezioni presidenziali statunitensi e, probabilmente, anche nel referendum sulla BREXIT del 2016. I mezzi online e mobili sono stati anche accreditati unanimemente come i principali responsabili della cosiddetta ‘primavera araba’. Ultimamente, le voci sulle agenzie di intelligence russe che hanno coinvolto campagne di social media e hacking digitale per influenzare le consultazioni politiche sono sotto stretta osservazione.
Ciò che accomuna questi esempi è il ruolo privilegiato che hanno acquisito le immagini visive e le questioni di ‘autenticità’. In tutti questi scenari, i media visivi sembrano essere continuamente al centro delle attuali controversie socio-politiche, soprattutto quando si discute di ciò che è reale.
In risposta, questo contributo esplorerà il modo in cui il design influisce sulla comunicazione visiva. Più precisamente, in questo articolo la nozione di design viene utilizzata come un'opportunità per affrontare le qualità mutevoli del giornalismo basato sulla fotografia (di seguito: giornalismo visivo).
Intendo argomentare il mio caso partendo dal mio bagaglio professionale nel giornalismo visivo, per valutare teoricamente l'argomentazione che sto sviluppando sul passaggio ontologico dalla fotografia alla Meta-Immagine. Concludo raccomandando per il giornalismo visuale un quadro di ricerca teorica e di impegno digitale multi-filare, che sia incorporante, multimediale e multistrato.
Discussione
Il design è qui sostenuto come perno dell'odierna comunicazione digitale multimediale. Con la Meta-Immagine, come sosterrò, il design viene apprezzato come strumento digitale rivisitato per aumentare pragmaticamente sia la comunicazione che la comprensione del giornalismo visivo.
In effetti, il design sembra essere una nozione dai molteplici significati e applicazioni. Nel presente contesto, il design viene valutato sia come composizione che come estetica. La prima indica linee, forme e volumi inquadrati nell'immagine. Tenendo conto della misura in cui l'inquadratura compositiva si espande anche al di fuori dei confini della fotografia, affronterò l'estetica come strategia di visualizzazione dei dati fotografici composti.
Ogni atto di produzione, dalla scrittura di un articolo al completamento di un progetto, condivide gli stessi tre momenti; in ordine cronologico, pre-produzione, produzione e post-produzione.
La qualità compositiva del design influisce tipicamente sulle fotografie nella fase di pre-produzione e produzione. In alcuni casi, le pratiche di progettazione possono essere considerate parte sia della composizione che dell'estetica. È questo il caso del ritaglio che, in quanto modalità di ricomposizione, rientra chiaramente nelle attività di post-produzione. Anche se, a mio avviso, dovrebbe essere più propriamente incluso nell'ombrello delle strategie di visualizzazione dell'estetica. L'estetica attraversa tutte e tre le fasi, poiché può essere attuata dalla pre-produzione alla post-produzione finale. In conclusione, a prescindere da qualsiasi quadro specifico, il design influisce indiscutibilmente su ogni fase della produzione digitale, dalla pre-produzione alla post-produzione, dal montaggio alle politiche di distribuzione dei media. Ne consegue che le fotografie non possono che essere apprezzate come progettate.
Di conseguenza, le fotografie si collocano al nesso altamente controverso tra il reale registrato e la sua o le sue rappresentazioni comunicate. Inoltre, impegnandosi con le preoccupazioni etiche sulla relazione tra reale e rappresentato, le fotografie progettate funzionano anche come quadro più efficace per rivelare le politiche adottate nella comunicazione visiva.
Nel contesto del giornalismo visivo, le fotografie raramente comunicano come media indipendenti. Sono sempre contestualizzate da un testo di supporto, sotto forma di didascalia, o insieme ad altre fotografie fisse, sotto forma di saggio visivo.
Alla luce della relazione tra la singola fotografia e la sua didascalia, e considerando la qualità eccessiva del montaggio, il design viene spesso trascurato come parte esclusiva del processo decisionale di post-produzione. Sia il design che la post-produzione sono chiaramente occasioni preziose per tracciare ed esplorare il costante passaggio dal giornalismo visivo analogico a quello digitale. Tuttavia, ho preferito concentrarmi sulla nozione di design piuttosto che su quella di post-produzione, poiché quest'ultima non riesce ad evidenziare la misura in cui la comunicazione visiva è completamente mediata [1] dall'atto stesso di guardare.
Negli ultimi 15 anni, i nuovi media e le piattaforme digitali hanno causato un costante rimescolamento delle epistemologie e delle ontologie all'interno degli studi sui media. In tale contesto, il ruolo chiave del montaggio per tutti i media visivi non è sostanzialmente cambiato [2], se non addirittura ampliato [3,4]. Tuttavia, nonostante queste considerazioni, per motivi di spazio non verrà affrontato un riavvio epistemologico del montaggio, qui inteso come ordinamento di singole fotografie per ottenere specifici risultati comunicativi [5].
Tutte le parti interessate, che si tratti di fotografi, agenzie o media di distribuzione, continuano a esplorare come far progredire in modo costruttivo le migliori pratiche sul rapporto alterato digitalmente tra il reale e la sua/e rappresentazione/i. In un contesto in cui definire linee guida univoche diventa ogni giorno più difficile (per esempio: [6]), le soluzioni proposte hanno dovuto affrontare in modo pragmatico le sfide derivanti dalla rapida evoluzione del mondo della comunicazione digitale. Nonostante questi sforzi, la questione di cosa sia una fotografia digitale rimane dibattuta e irrisolta. Ad esempio, il file RAW registrato nella memoria della fotocamera è già una fotografia, così come le pellicole non sviluppate erano considerate fotografie latenti [7]?
Le formule hanno cercato una chiara definizione della fotografia digitale sia ontologicamente che epistemologicamente, avvicinandosi distintamente all'asse analitico sincronico e diacronico.
Tuttavia, i giornalisti visivi possono adottare tattiche visive variabili come parte del loro processo decisionale di produzione. Ad esempio, un file RAW volontariamente sottoesposto e sovra-riflesso potrebbe essere perseguito per ottenere una fotografia digitale finale più efficace ed esteticamente piacevole. In questo caso, un errore apparente, il file digitale sottoesposto e sovra-appiattito, potrebbe essere solo una prima fase necessaria per comunicare in modo più appropriato, se non addirittura veritiero, sia il reale che il rappresentato.
In quest'ottica, progettare strategicamente la fotografia fin dall'inizio potrebbe apparentemente produrre file RAW molto artificiali e poco reali, che tuttavia incorporerebbero più informazioni digitali. Pertanto, il miglioramento di un file RAW per costruire fotografie progettate dovrebbe essere valutato come una parte del più ampio e sfaccettato quadro globale della comunicazione visiva.
Esplorare come scattare fotografie in B&N è un altro valido esempio della qualità distinta della comunicazione visiva digitale. Scattare file RAW a colori sembra essere il modo migliore per ottenere ‘bei’ file digitali B&N post-prodotti. Infatti, indipendentemente dalla fotocamera utilizzata, i file digitali a colori registrano una quantità di pixel tre volte superiore a quella di un file digitale in bianco e nero, poiché la fotocamera si basa su tre canali di informazione anziché su uno solo.
Pertanto, il modo migliore per produrre una fotografia digitale in bianco e nero è scattare a colori e poi convertirla in scala di grigi in fase di post-produzione. In questo contesto, quali sono le questioni in gioco per quanto riguarda la veridicità della registrazione del reale e la progettazione completa della rappresentazione digitale? Per decenni i giornalisti visivi professionisti hanno preferito il linguaggio della fotografia in bianco e nero a quello del colore, nonostante il fatto che la maggior parte degli esseri umani sperimenti il mondo a colori. Il B&N è infatti una realtà non reale, artificiale e post-prodotta. Quindi, che fare?
La questione che i professionisti e i teorici sono chiamati ad affrontare è: fino a che punto dovrebbe essere consentita la progettazione digitale delle fotografie? In quanto tale, la post-produzione e la progettazione del giornalismo visivo devono essere tattiche o strategiche? Per chiarire, il giornalismo visivo in bianco e nero era probabilmente strategico e non tattico. I giornalisti visivi sembrano preferire l'artificiosità di un linguaggio visivo non reale, con la sua forza comunicativa aggiuntiva, al realismo del colore; il celebre motto “less is more”.
In altre parole, il giornalismo visivo in bianco e nero apparentemente sceglieva l'efficacia della comunicazione contro la ‘verità’. Inoltre, contrariamente alla fotografia a colori che richiede un laboratorio professionale, i fotografi analogici in bianco e nero potevano sviluppare i loro rullini ovunque. In questo quadro, il giornalismo visivo in bianco e nero dovrebbe essere considerato puramente tattico quando una scelta del genere fosse decisa in base a valutazioni estetiche.
Il design sarà quindi contestualizzato in relazione a due dinamiche capitali e giustapposte. Da un lato, sarà affrontato come strategico per la comunicazione di informazioni fondate. Dall'altro, il design sarà esplorato come capace di comunicare un corpo di informazioni più ampio di quello previsto, visualizzato o, addirittura, promosso dalla fonte. Il primo si ricollega idealmente alla tradizione americana del fotogiornalismo, mentre il secondo rinnova la parallela tradizione francese del fotoreportage [8].
Come già detto, le impostazioni della macchina fotografica progettano la registrazione del reale ben prima che questo venga non solo ripreso, ma forse anche visto. Anche se non si tratta di una dinamica del tutto nuova (la scelta di una pellicola a colori o in bianco e nero aveva lo stesso effetto nella fotografia analogica), l'odierna comunicazione visiva progettata sembra aver raggiunto un impatto più profondo grazie alla sua schiacciante presenza sui telefoni cellulari. Il design può quindi rivelare fino a che punto i media digitali hanno sconvolto epistemologicamente la pratica semiotica della fotografia.
Riconsiderare ontologicamente se e in quali condizioni la comunicazione progettata falsifichi la ‘vera’ verità è quindi fondamentale. Chiaramente, ciò si svilupperebbe in parallelo con una comprensione complessiva rivista dell'educazione visiva, in particolare in relazione alle questioni etiche. Sono fermamente convinto che questi temi non debbano riguardare solo ricercatori, esperti, accademici e professionisti. Al contrario, rappresentano un dovere imprescindibile di ogni utente di telefoni cellulari, che - guarda caso - corrisponde a quasi due terzi della popolazione mondiale [9].
Pertanto, la scelta di scattare o realizzare una fotografia non è una piccola questione semantica, ma il modo in cui i media visivi e l'odierno storytelling multimediale e digitale comunicano. In risposta, il mio contributo si propone di affrontare empiricamente il design e la post-produzione non in relazione a una “rappresentazione veritiera” [10], ma come strumento ripensato digitalmente per il giornalismo visivo e la narrazione multimediale.
Con oltre 15 anni di esperienza professionale a livello mondiale come giornalista visivo, sono pienamente consapevole della qualità conflittuale di una proposta incentrata sull'etica. La sua attuazione attraversa linee molto fluide e mutevoli. Inoltre, l'atto di guardare non è solo personale e profondamente culturale, ma anche troppo spesso profondamente influenzato da vincoli fenomenologici concomitanti nella visualità [11].
Sulla base della valutazione del design sopra descritta, stabilisco le motivazioni del mio cambiamento di paradigma ontologico dalla fotografia alla meta-immagine e l'avanzamento del conseguente quadro più ampio de L'immagine come racconto.
Materiali e metodi
Prima di procedere oltre, permettetemi di accennare rapidamente al mio rapporto con il giornalismo visivo. Nel 1992 ho iniziato a scattare pellicole 35 mm in bianco e nero con fotocamere automatiche per poi affidarmi esclusivamente a due Leica, una delle quali prodotta senza esposimetro. Scattare senza alcun supporto mi ha insegnato la grammatica della comunicazione visiva e quella della produzione fotografica. Di conseguenza, mi sono dedicato alla comprensione della qualità e della temperatura della luce, imparando a decodificarla senza dati meccanici. Dopo tutto, l'etimologia della fotografia è scrivere con la luce.
Ho poi affinato le mie competenze lavorando in una varietà di ruoli in diversi settori dei media e in luoghi molto diversi, dal Marocco alla Cina. La collocazione della maggior parte delle mie attività professionali in Medio Oriente mi ha portato ad affrontare questioni di orientalismo [12] insieme alla mia ricerca etica sulle migliori pratiche di rappresentazione visiva.
Di conseguenza, gli anni trascorsi nel giornalismo visivo hanno costantemente alimentato e ispirato la mia ricerca teorica sul linguaggio della comunicazione visiva e sulla comunicazione di massa. viceversa. Partendo da questo approccio, sto portando avanti una prospettiva teorica guidata dalla pratica [13] sia per la ricerca che per la produzione del giornalismo visivo. La chiamo la meta-immagine.
Il mio paradigma della Meta-Immagine mira a valorizzare le qualità trascurate e nuove del giornalismo visivo digitale contemporaneo. Lo fa aggiungendo alla fotografia strati interattivi di informazioni supplementari. Attraverso le sue caratteristiche e capacità interattive e azionabili, la Meta-Immagine espande e potenzia (cioè aumenta) la qualità comunicativa della singola fotografia per gestire meglio, ma non necessariamente limitare, lo spazio conflittuale tra la comunicazione visiva e le sue pratiche semiotiche.
Questa moltiplicazione di qualità semiotiche mi porta a preferire la nozione di immagine a quella di fotografia [8]. Così, supportando un'ampia e contestualizzata varietà di testi mediali [14], la Meta-Immagine ha la capacità di incorporare questioni che vanno da specifici dibattiti sul design, all'etica della sua estetica, fino alla spiegazione di tecniche di narrazione finalizzate.
Per illustrare ulteriormente questo punto, la Figura 1 presenta un esempio del mio modello di lavoro in via di sviluppo. La parte superiore del formato, quella che io chiamo la Meta-Immagine interattiva, presenta i livelli attivabili. Il pubblico sceglie infatti quando, come e in che ordine attivarli, mentre gli spettatori digitali si impegnano con la fotografia e i suoi set comunicativi universali. Inutile dire che le diverse piattaforme mediatiche (mobile VS. tablet VS. laptop VS. desktop...) favoriscono diversi coinvolgimenti mediatici di ispirazione fenomenologica.
La parte inferiore degli strati annidati, la cosiddetta ‘meta-immagine passiva’, traccia e mostra come il design, cioè la composizione e l'estetica, plasmi a fondo la semiotica della fotografia (Figure 2 e 3), chiarendo, se non affermando esplicitamente, la misura in cui il reale è stato aumentato visivamente.
figura 1
figura 2
Giornalismo visivo prima (sopra nella Figura 2) e dopo (sotto nella Figura 3) la progettazione digitale dei dati RAW.
figura 3
Poiché il giornalista visivo inquadra senza sosta la significazione del reale, ridisegna il contesto con un leggero movimento della testa. Riconoscendo un diverso ritmo comunicativo, “trova e mette a fuoco (quel) particolare soggetto all'interno della massa della realtà” [15] (p. 32). Con un semplice dettaglio, sono in grado di creare un'interpretazione del tutto soggettiva. Si pone una domanda non irragionevole: come si gestisce la qualità del tutto personale del giornalismo visivo?
Un approccio ipotizzabile è quello di distinguere tra la produzione di fotografie, che è “solo questo: la produzione di un'immagine” ([16], enfasi nell'originale) e il successivo processo di significazione. Ad esempio, Campbell sostiene che il reale “non viene copiato dalla macchina fotografica, ma assume significato attraverso l'intero apparato di pratiche fotografiche che culminano - ma non si limitano - al rilascio dell'otturatore da parte di qualcuno. La fotografia è molto più di ciò che la fotografia ‘è’. Il significato che risulta in parte dall'immagine non è limitato ai dettagli all'interno dell'inquadratura o alle intenzioni e all'autocomprensione del fotografo” [16].
Come affronterò nel mio studio di caso qui di seguito, la varietà e la ricchezza delle interpretazioni di una fotografia è davvero infinita. Infatti, “le fotografie sono polisemiche e polivalenti: come parte della loro condizione, sono ineluttabilmente aperte a letture multiple e possono spesso sostenere letture diverse, se non contraddittorie. La proliferazione di interpretazioni contrastanti dimostra che la fede naturalista è insostenibile. Se una fotografia fosse solo ciò che ‘è’ non ci sarebbe nulla da discutere e il ruolo pubblico delle immagini sarebbe al massimo minimo’ [16].
Le fotografie fanno parte e sostengono interpretazioni diverse, convergenti e oppositive, che vanno apprezzate come semplici frammenti di quel reale atomizzato e incompleto che il giornalista visivo significa hic et nunc.
I significati intesi per la fotografia progettata come segno e simbolo [17] o simulacro [18] rimangono temporanei e fenomenologicamente [19] limitati. Nel momento in cui il pubblico entra nel campo della significazione, potrebbe addirittura generare ex-novo i propri significati autonomi, come affronterò di seguito con il mio caso di studio.
In un simile contesto, non solo pubblici diversi si impegnano, o non si impegnano, nello stesso segno in modi multipli e, in base a questi, finalizzano molteplici significati. In momenti diversi, lo stesso pubblico potrebbe creare interpretazioni alternative a partire dai propri impegni sensoriali e cognitivi. Probabilmente, il giornalismo visivo non è solo una relazione tra reale e rappresentato, ma dovrebbe tenere conto anche delle proiezioni del pubblico.
Per gestire al meglio questa continua proliferazione di sguardi infiniti, deviazioni semiotiche e significati inconsci, prima di pubblicare testo sempre il mio lavoro con il maggior numero possibile di spettatori. Esplorando la mia comunicazione rispetto alle diverse interpretazioni e proiezioni del mio pubblico, sono in grado di chiarire eventuali aspetti trascurati e di migliorare la ricchezza comunicativa della storia stessa.
Il mio caso di studio informato dalla pratica
Per fondare pragmaticamente la mia argomentazione teorica, mi soffermerò in particolare su una conversazione individuale avuta con Marco, un giornalista professionista italiano che lavora per un'importante agenzia di stampa italiana. Abbiamo discusso del lavoro di visual journalistic che ho svolto nell'ambito di un progetto di ricerca della British Academy sui seminari sciiti della Siria (denominato hawzas) nel 2010.
La nostra conversazione introduce la misura in cui nel giornalismo visivo e, per estensione, nella comunicazione visiva, i significati previsti possono essere completamente ignorati dai significati del pubblico sotto forma di proiezioni personali [17].
figura 4
La fotografia presentata come Figura 4 è stata vista e interpretata in modo abbastanza coerente da un certo numero di intervistati, che hanno riconosciuto il significato che mi ero prefissato, un momento di classe ordinaria in una città di Damasco’.’ hawza. Per opposizione Marco, che parla correntemente il mandarino e ha lavorato per molti anni in Asia, ha interpretato questa scena come una conferenza stampa.
Mi ha inoltre spiegato come la fotografia gli ricordasse una conferenza stampa proprio per il suo design, con il punto di vista alle spalle dei partecipanti che hanno tutti un punto di attenzione comune. Il personaggio principale sulla sinistra dell'inquadratura sta scrivendo degli appunti, un'attività che Marco ha interpretato come se fosse svolta da un giornalista, piuttosto che da uno studente.
Avendo fotografato conferenze stampa per qualche tempo come giornalista visivo, riconosco la presenza di questo modello insieme a molti altri design coesistenti. Apparentemente, un modello di questo tipo funzionerebbe come uno strumento molto efficace per comunicare sia uno spazio educativo sia una conferenza stampa. In quanto tale, fino a che punto le didascalie e/o il design della fotografia dovrebbero limitare la comunicazione prevista?
figura 5
Per esempio, la figura 5 qui sopra offre solo uno dei tanti esempi che riecheggiano la proiezione di Marco (ricerca su Google nell'agosto 2017). Narra il procuratore distrettuale di Dallas Henry Wade che conduce una conferenza stampa dopo l'assassinio del presidente Kennedy nel 1963.
Di conseguenza, nell'affrontare il tema del feedback di Marco, sono rimasto sorpreso da quanto il mio background di giornalista visivo possa aver influenzato il mio design e, di conseguenza, da quanto il mio modello mentale della conferenza stampa sul tema possa avermi portato, anche inconsciamente, ad applicare un design specifico. In altre parole, è possibile che una sorta di archetipo junghiano [17] abbia trovato il modo di farmi progettare inconsciamente la rappresentazione in quel modo specifico?
Come affrontare il feedback di Marco quando nessuno dei pubblici precedentemente intervistati ha attribuito un significato simile alla fotografia? È possibile trattare la fotografia progettata come un oggetto indipendente dal suo quadro semiotico più ampio? Quindi, come identificare chiaramente i ruoli, le identità e le relazioni, ad esempio l'autore, l'immagine, il pubblico e le loro relazioni variabili e mutevoli?
Per confrontarmi con una rete così intricata di possibilità, tra cui significati voluti e aberranti [20] attraverso segni, simboli e simulacri, ho sfruttato il mio doppio ruolo di fotografo e spettatore, produttore e analista. Questo mi ha permesso, almeno per questo caso di studio, di individuare esplicitamente il mio processo di progettazione.
La nascita della Figura 4 dipendeva da una serie di variabili fisiche molto specifiche. Il mio lungo accordo negoziato con il hawza mi ha permesso di essere loro ospite e di lavorare nella loro struttura come giornalista visivo, a patto che non disturbassi o disturbassi in alcun modo le lezioni. La mia libertà di movimento, molto limitata, terminava con l'inizio della lezione.
Il mio intento comunicativo per la Figura 4 era quello di presentare un'attività ordinaria in una classe, con gli studenti che scrivevano appunti. Le fotografie che circondano la Figura 4 nel mio saggio visivo finale [21] sono state scelte per sostenere e rafforzare questa trama attraverso un montaggio selezionato. Probabilmente, nel passaggio dalla lettura del reale alla progettazione della mia comunicazione visiva, qualcosa è stato dirottato, ma questo è accaduto apparentemente solo per Marco.
In un altro contesto, o con uno stato d'animo diverso, anche Marco avrebbe potuto interpretare la Figura 4 in modo diverso. Potrebbe non aver proiettato su di essa la propria esperienza di giornalista che assiste a conferenze stampa. Questo non negherebbe, tuttavia, la misura in cui i miei archetipi visivi avrebbero potuto stimolare o ispirare la sua interpretazione, a prescindere da qualsiasi vincolo che ho avuto mentre lavoravo all'Istituto. hawza.
Il caso di studio del feedback di Marco mi ha quindi permesso di accennare brevemente a come le fotografie possano essere intese come un test di Rorschach che traccia le proiezioni personali. In questa prospettiva, le fotografie progettate potrebbero essere viste come dei prismi, in quanto riflettono i sentimenti del pubblico e la rappresentazione, insieme e/o in opposizione al contenuto previsto dal giornalista visivo.
A mio avviso, però, qualsiasi tentativo di rendere conto quantitativamente delle interpretazioni aberranti, così come qualsiasi esplorazione qualitativa delle interiezioni o proiezioni psicoanalitiche, dovrebbe essere considerato sussidiario. È probabile che gli elementi che caratterizzano la relazione tra identità e semiotica non si moltiplichino sempre di più, ma che siano casuali e complessivamente anarchici dal punto di vista metodologico [22].
Di conseguenza, la mia attenzione non è più rivolta alla comprensione del pubblico. Un'esplosione di fattori nuovi e in continuo mutamento riorganizza le nozioni di identità e le pratiche semiotiche della comunicazione online e digitale. Il consumo continuo di dati mobili, 24 ore su 24, 7 giorni su 7, dilata e trasforma ulteriormente il pubblico in rizomi umani [23]. Le dinamiche personali che ne derivano alterano i processi sociali e di ’mercificazione‘ [24]. Probabilmente, anche l'economia digitale globale sconvolge continuamente la comunicazione e la significazione mediatica di oggi. Come si può tracciare una comunicazione visiva veramente universale quando gli utenti unici di telefonia mobile hanno raggiunto i cinque miliardi [9]?
Sono pienamente consapevole della misura in cui le preoccupazioni espresse potrebbero essere applicate anche alle fotografie analogiche. Tuttavia, come brevemente sottolineato in precedenza, ciò che separa indiscutibilmente la fotografia digitale da quella a pellicola è la sua pervasività e diffusione capillare. È proprio questa presenza invasiva di vasta portata che giustifica, dal mio punto di vista, una netta rottura ontologica tra le due pratiche mediatiche. Di conseguenza, sto riorganizzando le mie priorità di ricerca e i miei schemi di produzione, per avvicinarmi all'oggetto ‘fotografia digitale’ in modo distinto.
Come affronto nella mia ricerca in via di sviluppo su Aesthetics As Storytelling [8], non do più priorità al fatto che la mia comunicazione visiva sia pienamente recepita dal pubblico digitale. In effetti, questo è diventato per me sostanzialmente irraggiungibile, se non addirittura fuorviante. La mia attenzione si concentra invece sull'utilizzo del potenziale dei media digitali per affinare l'alfabetizzazione digitale del pubblico per la comunicazione visiva. Pertanto, il mio obiettivo non è più quello di testimoniare in modo forense per il pubblico, ma di stimolare la sua curiosità per gli argomenti presentati nel mio saggio giornalistico visivo. In quanto tale, desidero fornire loro gli strumenti per riflettere autonomamente sulla comunicazione che intendo realizzare. Lo strumento e il quadro di riferimento che utilizzo per portare avanti la mia ricerca è il paradigma della meta-immagine.
Risultati: la meta-immagine
Se sono riuscito ad argomentare in modo convincente il mio ragionamento, la meta-immagine dovrebbe ora apparire come un paradigma efficace e sensato per sostenere la produzione di media digitali guidati dal punto di vista visivo, promuovendo al contempo l'alfabetizzazione visiva.
Tuttavia, la Meta-Immagine non è l'unica soluzione al problema. È mio soluzione. Infatti, la sua struttura operativa flessibile è appositamente orientata alla sperimentazione, ai continui aggiustamenti e alla resa culturalmente sensibile in base al contesto. La Meta-Immagine offre così una via d'accesso allo storico cambiamento semiotico prodotto dal regno in continua espansione e consolidamento della comunicazione mobile.
Allo stesso tempo, sia che il design venga affrontato in modo tattico o strategico, i quadri comunicativi finali vengono profondamente alterati. Se il design è implementato in modo tattico, si limita ad abbellire l'immagine progettata: questo per me vale a prescindere da qualsiasi valutazione quantitativa della post-produzione, in quanto dovrebbe comprendere tutte le interazioni, dalla semplice applicazione di un filtro, ad esempio su Instagram, al bilanciamento completo dei colori.
Ancora più importante, questo miglioramento visivo può essere applicato autonomamente anche senza che il fotografo ne sia a conoscenza o lo capisca. Ciò accade, ad esempio, quando l'algoritmo della fotocamera rende automaticamente più nitido il file digitale registrato. Tuttavia, se il design viene applicato in modo strategico, il numero di passaggi che precedono la fotografia finale è teoricamente irrilevante, in quanto la preoccupazione non è più sul reale, ma, nello specifico, sul valore della rappresentazione in sé e per sé.
Ne consegue che le preoccupazioni sulla veridicità cesserebbero di avere importanza, poiché la fotografia si comporterebbe come un simulacro baudrilliano [18], con una relazione con il file RAW puramente accessoria, se non del tutto casuale. L'obiettivo non sarebbe quindi quello di riunire il reale come reale, ma il reale percepito dalla fotografia come una rappresentazione eticamente informata da mettere in discussione.
Come discusso, le sue caratteristiche digitali e interattive permettono alla Meta-Immagine di riconcettualizzare a fondo il campo semiotico della produzione, della comunicazione e del consumo visivo. Infatti, incorporando interventi di soggetti diversi, la Meta-Image trasforma la fotografia in uno spazio da interrogare, esplorare e contestualizzare. Piuttosto che valutare forensemente il reale, la Meta-Image si ricollega alla nozione filosofica di reportage piuttosto che a quella di giornalismo o, nella dicotomia di cui sopra, alla tradizione francese invece che alla scuola americana.
Ancora più importante, la Meta-Immagine pone la nozione di ‘fotografia progettata’ al centro della sua epistemologia e, quindi, come qualità ontologica dell'odierno storytelling digitale visivo e multimediale. Lo storytelling è qui inteso come comunicazione strategica di informazioni. Per me, quindi, lo storytelling è comunicare qualcosa come esattamente quel qualcosa. Parafrasando David Fincher, ci sono solo due modi per girare una scena, uno dei quali è sbagliato.
Il presunto cambiamento di paradigma che si sta verificando dalla comunicazione verbale a quella visiva spinge a praticare lo storytelling digitale e, allo stesso tempo, a teorizzarlo e a metterlo in discussione all'infinito. Questo è il motivo per cui la Meta-Image aspira a far sì che il pubblico digitale impari facendo, educandolo così a produrre creativamente e a impegnarsi nella narrazione. Rafforzando l'alfabetizzazione visiva, la Meta-Image promuove la consapevolezza professionale e pubblica del cambiamento dello spazio, del ruolo e delle dinamiche della comunicazione visiva digitale di oggi.
Conclusioni
Ho argomentato in precedenza le motivazioni a sostegno del mio paradigma della Meta-Immagine. La Meta-Immagine è stata valutata come uno strumento educativo per il mondo in continua evoluzione della comunicazione digitale guidata dal visivo. Il mio contributo si colloca quindi proprio in quello spazio di intervento poco dibattuto tra i manuali di fotografia digitale e gli studi filosofici sulla fotografia.
Mi risulta che la letteratura sulla fotografia digitale abbia complessivamente trascurato le preoccupazioni e le raccomandazioni pratiche del professionista, al quale è consentito di contribuire solo in qualità di istruttore tecnico. Tuttavia, la sensibilità dell'operatore riflessivo [25] dovrebbe essere riconosciuta come capace di riorientare completamente i dibattiti su come produrre, significare e comprendere la comunicazione visiva e, in particolare, il giornalismo visivo.
Avendo vissuto i drammatici cambiamenti della professione del giornalista visivo negli ultimi 15 anni, ritengo che la moltiplicazione esponenziale dei dispositivi di registrazione e la loro presenza onnipresente siano il fattore più rilevante che ha portato alla fine della professione. Come vediamo quotidianamente, nessun giornalista visivo può coprire con successo gli eventi quotidiani quando il tanto sbandierato ‘citizen journalist’ è già lì con il suo cellulare.
Tuttavia, la completa casualità degli eventi visualizzati da coprire implica che i cittadini giornalisti non sono necessariamente formati per affrontare le complessità delle società e delle culture sfaccettate di oggi. L'eventuale impreparazione e la mancanza di competenze professionali, in particolare in materia di etica visiva, potrebbero infatti portare i registratori visivi a produrre narrazioni errate. Inoltre, la disponibilità dei citizen journalist a presentare liberamente contributi visivi per diventare ’eroi per un giorno“ li rende non responsabili e sostituibili all'infinito [26].
Non intendo dire che i giornalisti visivi professionisti abbiano necessariamente una formazione e un'educazione visiva adeguate. Tuttavia, essere impiegati professionalmente implica una sorta di verifica delle proprie capacità, competenze ed esperienze. Coloro che desiderano guadagnarsi da vivere con questa professione sono di conseguenza alla ricerca di nuove pratiche e canali di distribuzione. In questo contesto, la riconosciuta orizzontalità dei formati di pubblicazione e delle piattaforme digitali offre ai professionisti nuove opportunità che sono stimolanti, spaventose ed eccitanti.
Sembra che l'autorialità e l'imprenditorialità debbano essere i punti di forza di questo nuovo approccio alla professione. L'educazione visiva offre l'ulteriore capacità di riconoscere il lavoro di chi è formato da quello di chi non lo è. Come si è detto, il riavvio epistemologico del visivo con le sue qualità digitali non è più evitabile, in quanto la produzione di comunicazione visiva non è più appannaggio di pochi esperti, ma una pratica pienamente diffusa.
I dibattiti sociali, i processi democratici e le dinamiche politiche si basano sempre più sulla comunicazione visiva. Tuttavia, la comunicazione visiva è ancora generalmente percepita come immediata e non filtrata, mentre diventa ogni giorno più complessa, sfumata e stratificata. Inoltre, i media digitali rimodulano continuamente gli elementi da considerare quando si passa dalla mera registrazione alla comunicazione finalizzata di un evento: la prima richiede grossomodo una telecamera a circuito chiuso, la seconda un processo decisionale agito [27] nell'interpretazione e nel significato delle informazioni registrate.
Queste sono le ragioni per cui raccomando, attraverso il paradigma della Meta-Immagine, l'avanzamento di una ricerca e di una pratica giornalistica visiva che sia multistrato e multimediale, tanto quanto il visual-embedding. Le caratteristiche multistrato e multimediali della meta-immagine sono state spiegate in dettaglio. Probabilmente, la qualità più innovativa della Meta-Immagine risiede nella sua capacità di utilizzare le fotografie come vettori comunicativi incorporati, con l'intera comunicazione organizzata su immagini visive.
Nel 2008 Peter Greenaway ha ricordato ai suoi spettatori che “solo perché avete gli occhi non significa che potete vedere” [28]. Concordo sul fatto che, nonostante la sua ricchezza e complessità, la comunicazione visiva rimane ancora profondamente trascurata e banalizzata, e il ruolo delle fotografie, e del giornalismo visivo in particolare, ancillare.
Per contrastare quanto sopra, la Meta-Immagine si affida alle sue caratteristiche interattive per far progredire il campo degli studi visivi e informare la sfera pubblica con la sua comunicazione digitale aumentata. Poiché la cosiddetta ‘svolta pittorica’ [29] sembra aver stravolto il nostro modo di pensare, potrebbe essere giunto il momento che la comunicazione diventi finalmente guidata dalla vista.
Riferimenti
Barthes, R. Immagine, musica, testo; Fontana Press: London, UK, 1977.
Baudrillard, J. Simulacri e simulazione; University of Michigan Press: Ann Arbor, MI, USA, 1994.
Bourriaud, N. Postproduzione; Lukas & Sternberg: Londra, Regno Unito, 2002.
Eugene Richards, fotografo di Brooklyn, pensa che ci siano troppe fotografie. Disponibile online: http://www.thelmagazine.com/2011/11/interview-brooklyn-based-photographer-eugene-richards-thinks-t here-are-too-many-photographs (accesso il 1° settembre 2017).
Cartier-Bresson, H. The Mind's Eye: Writings on Photography and Photographers; Aperture: Londra, Regno Unito, 1999.
Coole, D. Ripensare l'agenzia: A Phenomenological Approach to Embodiment and Agentic Capacities Political Stud. 2005, 53, 124-142.
Couldry, N. Mediatizzazione o mediazione? New Media Soc. 2008, 10, 373-391.
Deleuze, G.; Guattari F. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia; University of Minnesota Press: Minneapolis, MN, USA, 1987.
Eco, U. Verso un'indagine semiotica sul messaggio televisivo. Lavoro. Pap. Cult. Stud. Univ. Birm. 1972, 3, 103-121.
Eisenstein, S. Film Form; Harcourt Publishers: Londra, Regno Unito, 1969.
Elkins, J. Come usare gli occhi; Routledge: New York, NY, USA, 2000.
Feyerabend, P. Against Method; New Left Books: London, UK, 1975.
Floridi, L. Comunicazione personale; Università di Oxford: Oxford, Regno Unito, 2016.
Fusari, M. Estetica come narrazione; Intellect: Bristol, Regno Unito, in corso di stampa.
Squalifica di Klavs Bo Christensen per ‘troppo Photoshop’. Disponibile online: http://tvurce.eu/ eng/klavs-bo-christensens-too-much-photoshop-disqualification (consultato il 1° settembre 2017).
Jung, C.G. Ricordi, sogni, riflessioni; Fontana Press: London, UK, 1995.
Greenaway, P. Rembrandt's J'Accuse (Paesi Bassi); Submarine Entertainment: New York, NY, USA, 2008.
Massimedia. Disponibile online: http://www.massimedia.com/temp/photo/hawza/index.html (consultato il 1° settembre 2017).
Merleau-Ponty, M. Il primato della percezione; Northwestern University Press: Noyes St. Evanston, IL, USA, 1964.
Mitchell, W.J.T. Picture Theory; University of Chicago Press: Chicago, IL, USA, 1995.
Navas, E. Remix Theory; Springer: New York, NY, USA, 2012.
Newhall, B. La storia della fotografia: Dal 1839 a oggi; The Museum of Modern Art: New York, NY, USA, 1984.
Said, E.W. Orientalism; Penguin Books: London, UK, 1995.
Schön, D. The Reflective Practitioner. Come i professionisti pensano in azione; Routledge: New York, NY, USA, 1991.
Smith, H.; Dean, R.T. Practice-Led Research, Research-Led Practice in the Creative Arts; Edinburgh University Press: Edimburgo, Regno Unito, 2009.
Suhr, C.; Willerslev, R. Il film può mostrare l'invisibile? Il lavoro di montaggio nel cinema etnografico. Curr. Antropol. 2012, 53, 282-301.
Questa foto non è solo quello che è: Leggere il dibattito sul World Press Photo. Disponibile online: http://www.david-campbell.org/2012/02/20/this-photo-is-not-just-what-it-is-reading-world-press-photo-d ebate (accesso il 1° settembre 2017).
Noi siamo sociali. Disponibile online: http://wearesocial.com/special-reports/digital-in-2017-global-overview (consultato il 1° settembre 2017).
Dove tracciamo il confine? Disponibile online: http://munchow.wordpress.com/2015/05/18/where-do- we-draw-the-line (visitato il 1° settembre 2017).
Ringraziamenti: Sono grato di aver ricevuto una borsa di ricerca della British Academy nell'ambito del progetto Hawza: Shiite Seminaries in Iraq and Iran, (2009-2013) sotto gli auspici del British Institute for Persian Studies. Grazie a tutti i partecipanti alla rete e in particolare a Robert Gleave, il suo leader. Grazie anche ai revisori anonimi della conferenza per gli utili commenti sull'abstract da me proposto.
